Malba fikce, fikce malby
Malba fikce, fikce malby
Mnoho, především mladých umělců zvláště v posledním desetiletí zaměřovalo svou pozornost na zhodnocení možností nových, netradičních médií s často překvapivými způsoby uplatnění. O to pozoruhodnější je, když mezi nimi najdeme takové, kteří nalézají pro sebe přitažlivé problémy výtvarné komunikace v médiu nejklasičtějším, v malbě, aniž by se vraceli k již vyřešeným nebo rozmělňovali takové, které přinášeli a zhodnocovali jejich generační předchůdci. V českém prostředí má takové mimořádné postavení Roman Franta – narodil se roku 1962, ale na pražskou Akademii šel studovat až po politických změnách v této zemi (1990-1997), tedy jistě již jako názorově vyhraněná osobnost. V postavách tehdy nově nastoupivších pedagogů pak zřejmě nalézal nositele různých podob živého uměleckého myšlení, s nimiž „stálo za to“ se konfrontovat …
Žijeme již v době, kdy žádná společná egida uměleckou tvorbu nezachrání, byť by to byla egida postmodernismu. Všechny kolektivní programy jsou za námi, zbývají tedy pouze jedinečná, nezaměnitelná autorská řešení, platná právě jen pro určitého tvůrce. Řešení Romana Franty je ještě náročnější v tom, že je situováno do sféry figurativní malby, že autor uchopuje právě onu funkci malby „něco zobrazovat“ jako východisko své další práce. Nebudeme pochybovat o tom, že základem jeho současného usilování není pouze osobní „chuť malovat“, ale také (a především!) přesvědčení, že i s uplatněním prostředků malby může být to, co dělá, přirozenou a přesvědčivou součástí aktuálního usilování. Jistě by mu také bylo líto vzdát se oné „aury malovaného obrazu“, která byla během několika minulých desetiletí tolikrát zpochybňována, ale také vždy znovu stvrzována konkrétními uměleckými artikulacemi, ať měly podobu analytické či monochromní malby, přehodnocování neokonstruktivních východisek nebo objevení možností ornamentu či malířské transpozice banálních vizuálních předloh ze světa kolem nás. Franta patří k těm, kdož dokázali spojit určitý jasný koncept, který je na počátku, s možností malířské artikulace. Jedinečnost jeho konceptu je právě v tom, že reaguje na ty prostředky, které sloužily malbě jako prostředky užívané k zobrazení něčeho mimo obraz a rozehrává velice náročnou hru mezi tím, jak se „zobrazením“ pracuje on a mezi divákovou zkušeností s obrazem jako zdrojem zobrazení v celé široké škále, na jejímž jednom pólu jsou obrazy, které sice zobrazují, ale vlastně do světa umění nikdy nevstoupily (pokud se tak náhodou nestalo v posledních letech díky nějakému autorovi apropriací, transferujícímu do kontextu umění určitý kýč či pokleslý výtvarný produkt), na druhém pak vrcholná malířská díla všech dob, na něž ovšem padá stín „ztráty aury“ nejčastěji, protože právě ony jsou technologickými prostředky také nejmasověji reprodukovány.
Po experimentálním cyklu dvanácti obrazů Tataku, kde Franta zkoumal možnosti expresivní malby ve spojení s japonskou rytmickou hudbou (obrazy maloval rukama, nohama a pomocí různých technických pomůcek - paliček, dřívek, klacíků, atp.), se stalo autorovým velkým zpytováním malby jako prostředku komunikace o malbě čtrnáct
velkých obrazů, jimiž uzavřel své „akademické“ studium (jako by bylo kus ironie i v samotném tomto faktu). Řešení je, myslím, pro Frantu charakteristické – na jedné straně je to pregnantní koncept, na straně druhé mu dovoluje velice osobně vybírat citáty, s nimiž potom malířsky pracuje. Přezvětšené detaily většinou notoricky známých maleb počínaje pozdní gotikou a konče hyperrealismem i postmoderním neoexpresionismem jednak reflektují vzájemnou souvztažnost celého světa výtvarného umění k sobě navzájem, ale výběrem vizuálních citátů a jejich radikálním přezvětšením i jejich sjednocením určitým rukopisem absolutizují zvolené detaily jako autonomní (obrazovou) kvalitu – umělec tedy odkazuje k dílům, z nichž cituje, ale zároveň nám umožňuje si uvědomit, jak dalece jsou tyto citáty nosné samy o sobě. Jistě se najdou diváci, kteří identifikují původní kontext třeba každého obrazu a jiní, kteří si neuvědomí vůbec žádný – a přece se všichni podílejí na tomto zpytování možností malby vůbec. Na mnoha citátech jsme si povšimnuli, že si umělec vybírá pro kontext původního obrazu nepříliš důležité detaily, které ale fungují jako určitá vizuální struktura. Právě zkoumání možností malovaného obrazu jako zobrazované struktury se stalo podstatnou součástí umělcovy další práce. Ale zatímto kontext jeho práce s citáty, nazvané Čí jsou dějiny umění?, byl na první pohled – jak se dnes s oblibou říká – sofistikovaný, náročný, což bylo dáno vztahováním se k různým kontextům kulturním i k fungování malby jako média v různých historických údobích, dnes se jeho dílo vztahuje k historii zobrazující malby jako k jedinému úhrnnému celku a na první pohled jako zkoumání složitých vztahů nepůsobí (a patří k Frantovu půvabu, že se jeho nynější obrazy asi mohou líbit i divákům, kteří si nad nimi nutnost nějaké intelektuální reflexe neuvědomují).
Autor nyní pojímá obraz jako určitou strukturu, a to strukturu prostorových, iluzivně zobrazovaných útvarů, vždy útvarů stejného pojmenování, patřících do světa živé přírody, počínaje třeba zrnky rýže a konče tělíčky hmyzu. Umělec se vrací k tomu, co bylo po dlouhá staletí před vznikem moderního umění jaksi samozřejmou součástí malovaného obrazu – ale právě on tyto prostředky aktualizuje a tématizuje nikoli jako samozřejmé, ale jako jedinečné, protože sloužící fungování obrazu jako fikci zobrazení. Jakési barevné skvrny na obraze nemají přece nic společného s nějakými skutečnými hrachovými zrníčky, jablky či paprikami. Tím, že těmito svými „hrdiny“ zaplnil celou obrazovou plochu, nejde o jedinečné vizuální kvality toho nebo onoho exempláře, jde o kontext struktury, kterou spolu vytvoří - je pak daností naší vizuální percepce, že určitým způsobem namalovanou strukturu identifikujeme v určitém pohledu z určité vzdálenosti jako „zobrazení“ něčeho, ale jsme-li příliš daleko nebo blízko, vnímáme „pouze“ vizuální strukturu, takže jedna velká hra, kterou výtvarník rozehrává, je hra mezi absolutní, autonomní malířskou strukturou a možností ji pojmenovat, sémanticky identifikovat - toto stálé přecházení od identifikovatelného k neidentifikovatelnému a naopak je vlastně především přesnou výpovědí o povaze malby. Frantova malba tedy zároveň je i není zobrazující. A právě tento aspekt, tato podvojnost malby, je vlastním autorským poselstvím. K tomu ovšem slouží nejen pojetí obrazu jako (v zásadě prostorově-iluzivní) struktury. Jako něco, co charakterizuje malbu jako malbu, tedy jako fikci zobrazení, slouží podstatně také střídání měřítka. Stejné předlohy mohou být někdy zobrazeny tak, jak je známe z naší zkušenosti mimo svět obrazu, jindy mohou být výrazně zvětšeny, zmnohonásobeny … Díky tomu si uvědomujeme, že obraz je pouhou zobrazující fikcí, ještě nápadněji - a právě tato kvalita malby jako absolutní fikce je tím důsledně zpřítomněna. Na komplexnosti výpovědi se podílejí také změny autorského rukopisu - na některých malbách je uvolněnější, expresivnější, na jiných pregnantní, veristický, s žádným se ovšem již dnes autor neidentifikuje jako se svým výrazem, všechny jsou zde přítomny jako součást repertoáru moderní malby, které také fungují jako citáty či odkazy. Různost rukopisného traktování slouží k vizuální diferenciaci - různě namalované obrazy vnímáme jako určité významy třeba z různé vzdálenosti - ale nakonec jsou stejně součástí úhrnu možností malby jako obrazové fikce. K tématizaci fiktivnosti zobrazení neslouží u Romana Franty jenom změna měřítka, ale také barevnost. Je-li užitá barevnost zhruba v souladu s kodifikovanými představami, které máme o určitých reáliích v našem povědomí, můžeme se zabývat pouze iluzívností zobrazení jako vlastnosti malby. Je ovšem možné rozehrát právě možnosti barvy - to se podle mne umělci výborně podařilo v celé řadě velkých i malých maleb s tématem brouků. Na počátku zase byla struktura, kterou identifikujeme z určitého místa jako nahromadění tělíček jakéhosi hmyzu, morfologicky identických. Taková struktura může být tvořena tělíčky jedné barvy, pak bude další významovou variantou jeho prací z rostlinné říše. Ale autor rozehrává většinou jinou možnost: nechává na ploše jednoho obrazu setkat se dvě struktury, tvořené tělíčky sice morfologicky stejnými, ale barevně se lišícími. To již je hmyz, smysl jehož existence je pouze v tom, že figuruje na autorových malbách, vůbec nás nemusí zajímat, zda má nějakou skutečnou předlohu ve světě mimo obraz. Jsou to barevné variety, zrozené právě pro svět Frantových obrazů. Smyslem jejich bytí je identifikovat iluzívnost zobrazení, samozřejmě s širokou škálou dalších konotací. Především konfrontace dvou různých ploch (modré a červené, červené a zelené atd.) nám samozřejmě asociuje celou kategorii ryzí malířské abstrakce, pracující s více či méně redukovanými barevnými plochami – také tyto Frantovy obrazy zdálky abstraktní, určitým rukopisem strukturované obrazy připomínají a tak vlastně naše vnímání orientují do určitého kontextu moderní malby. V okamžiku, kdy můžeme identifikovat „zobrazené“, jsme konfrontováni s faktem pro nás překvapivým, že podstatou je vlastně zobrazení. Tak se obraz jednak vztahuje ke světu ryzí nezobrazující malířské abstrakce a umožňuje stále rozehrávat Zwischenspiel mezi nezobrazujícím a zobrazujícím. A zároveň si uvědomujeme, že vstoupivší významy de facto nejsou „skutečné“ (mohla to být třeba skutečně nalepená hmyzí tělíčka!), je to pouhá fiktivní abstrakce malby. Jeden z krajních pólů Frantových „hmyzích“ obrazů představují struktury jediné barvy, vlastně asociující sféru malířské monochromie jako snad nejredukovanější, většinou nejsubtilněji diferencované podoby moderní abstraktní malby, opačný pak reprezentuje cyklus figurálních realizací, v nichž třeba tři různé barevnosti v zásadě identických hmyzích tělíček jsou uspořádány tak, že vytvářejí určitou známou tvář, ovšem v podobě transformované soudobými komunikačními médii. Zase se ovšem celek vztahuje k iluzívnosti tohoto multiplovaného, tlakem média deformovaného obrazu, nikoliv k nějaké reálně existující tváři … Snad bychom tento způsob označili rádi jako arcimboldeskní a tak si vlastně otevíráme další kontext, k němuž se Frantova díla vztahují. Ale samozřejmě můžeme uvažovat i o vazbách mimo svět obrazu: hmyzí tělíčka jako „materiál“ malby mohou v někom třeba vzbuzovat odpor a možná autor do úhrnu svého poselství zahrnuje i to, že někomu bude i setkání s touto obrazovou fikcí nepříjemné (můj případ to není) a tak něco, co zdálky působilo jako krásný obraz, se ukazuje být složeno z čehosi, co divákovi je „proti mysli“.
Ale samozřejmě - postupně si uvědomí, že je to jen fikce malby, barevné flíčky, nic jiného …
Roman Franta rozehrál složitou, mnohovrstevnatou a vnitřně strukturovanou hru o malbě jako iluzi - a tak si vlastně otevřel možnost užívat oněch malířských prostředků, které podrobil svému zkoumání. Jistě se mu tedy jako další kvalita objevila i ryzí radost z malby, ba dokonce z krásné malby, kterou tak učinil (jen zdánlivě paradoxně!) opět ještě jednou legitimní v kontextu současného umění.
Jiří Valoch, 1999
Text do katalogu RF 1996-99